DOCUMENTAIRE (CINÉMA)

DOCUMENTAIRE (CINÉMA)

L’origine du mot «documentaire» est incertaine. On peut noter son emploi dans des articles restés célèbres, mais sa première apparition en tant que substantif pour désigner une catégorie de films n’a pas été localisée avec précision. Ce n’est qu’avec l’apparition de Nanouk l’Esquimau (Robert Flaherty, 1922) qu’un nouveau mot se devait d’être employé. Il fut généralisé par Grierson en 1926. Avant les films au sens strict (des œuvres construites), les prises de vues documentaires étaient chose courante, puisqu’elles sont aux origines du cinéma lui-même, y compris avec les petits arrangements qu’on nommera plus tard «mise en scène». Aujourd’hui, en tenant compte d’une histoire riche en enseignements, on peut réserver le terme de «documentaires» aux œuvres élaborées dont le matériau initial est constitué des prises de vues réalisées au plus proche de l’expérience vécue (le «réel»). C’est à ce niveau qu’est le «document». Comme le dit le commentaire de Toute la mémoire du monde, d’Alain Resnais (1956), «qui sait ce qui rendra le mieux compte de notre civilisation?». En ce sens, l’une des meilleures définitions de ce genre cinématographique est celle de Jean Vigo: «un point de vue documenté». Elle aurait évité le malentendu autour de l’expression «cinéma-vérité», en vogue dans les années 1960: la vérité se revendiquait au niveau de la prise de vue. Ce qui n’empêche pas les Américains de toujours utiliser «cinéma-vérité»... en français.

Le documentaire est le mal-aimé de l’histoire du cinéma. Sa remontée en considération est récente mais le mépris demeure souvent, à peine masqué. Les opérations de promotion, un peu embarrassées par cette réputation, ont souvent tenté de contourner le mot: on parle alors du «réel» («Cinéma du réel», Paris; «Visions du réel», Nyons), on forge un nouveau diminutif («Vues sur les docs», Marseille). On tente encore de le réhabiliter en proclamant ses ambitions («Documentaire de création»), ou en l’insérant dans une expression qui inspire plus de respect: «Les États-généraux du documentaire» (Lussas); «Documentaire sur grand écran». Tous ces efforts, renforcés par le prestige de quelques grands documentaristes, ont fini par modifier en partie la situation, sans faire du documentaire (surtout en matière de distribution commerciale) un territoire du cinéma à part entière. La télévision, que sa vocation devrait amener à une programmation équilibrée entre documentaire et fiction, favorise le reportage, forme journalistique du documentaire. Pour avoir accès à des travaux plus élaborés, il faut recourir à des canaux de moindre audience. Cette situation de diffusion liée à la consommation se retrouve dans la production, confinée dans des «réserves».

1. Les «réserves» de production

Le documentaire ne bénéficie pas des attraits qui font le succès du cinéma dit «de fiction», qu’il serait plus exact d’appeler «cinéma romanesque», en raison de la part qu’il fait à l’intrigue et aux personnages, d’autant plus fascinants qu’ils sont incarnés par des acteurs réputés. Si le dédain dans lequel on tient le documentaire peut se justifier par un niveau souvent médiocre, on doit remarquer que le niveau tout aussi médiocre d’un grand nombre de films romanesques n’a jamais suscité pareil rejet de la part des circuits de distribution. Par définition, le documentaire ne peut s’accommoder de l’emploi d’acteurs en tant que substituts de personnages réels. S’il use à sa manière du récit, il ne peut guère avoir recours qu’exceptionnellement au suspense. La forme romanesque qui s’est le plus rapprochée du documentaire est le néo-réalisme italien de l’après-guerre, mais un acteur non professionnel reste un acteur, et un scénario, même fondé sur une intrigue dépouillée, reste un modèle contraignant pour le tournage. Quant au tournage lui-même, il relève en partie de la mise en scène, mais il n’y a rien de commun entre le tournage tributaire de l’événement, même provoqué, et la direction d’acteurs dans le lieu et au moment choisis par le réalisateur.

La demande du public ne s’exprimant guère, faute de canaux de retour, le documentaire ne peut prospérer que dans des îlots de production. Historiquement, on peut recenser les principaux cas de figure: les films de commande, sans rentabilité directe, et les films de circonstance, issus du volontarisme militant ou artistique, pas forcément incompatibles.

Les films de commande

Que la commande soit ou non du mécénat déguisé, elle émane de quatre sources principales:

– Le secteur marchand, plus en quête d’une image de marque que d’une publicité directe, en général confiée à un autre secteur. Ainsi, le documentaire fondateur, Nanouk (1920-1921), résultait d’une commande de la maison de fourrures Révillon frères.

– Le secteur étatique, quasi institutionnel dans les pays socialistes d’avant 1990, dont le meilleur exemple dans les pays démocratiques a été l’Office national du film (O.N.F.) du Canada, qui a promu l’une des meilleures écoles documentaires du monde. En certaines situations difficiles, le cinéma documentaire est requis pour soutenir l’effort de guerre (c’est le cas célèbre de la série Pourquoi nous combattons , créée par le gouvernement américain pendant la Seconde Guerre mondiale sous l’égide de Frank Capra). Des ministères (Agriculture, Coopération, Santé, Éducation nationale) ont aussi constitué des cinémathèques, encourageant la production dans leur domaine d’activité, par financement direct ou promesse d’achat de copies. Même chose aux échelons régionaux, départementaux ou municipaux.

– Le secteur des organisations militantes, politiques, syndicales, humanitaires, demandeur de films de propagande, terme péjoratif qui peut recouvrir cependant le meilleur et le pire: Terre d’Espagne (1937), de Joris Ivens (1898-1989), résulte d’une commande des organisations antifascistes américaines.

– La télévision, dernière venue, énorme consommatrice de programmes, ne distingue pas toujours entre reportages, films pédagogiques et documentaires, mais entretient en général un département spécialisé (Arte, France 3). Les films de Frederik Wiseman, l’un des meilleurs documentaristes contemporains, résultent de commandes de la télévision publique de Boston.

La commande inspire souvent la méfiance. Le commanditaire, en effet, peut entendre influencer le contenu, et même la forme, selon la propre idée qu’il a de lui-même. Hôtel des Invalides (1951), de Georges Franju, n’a pas vraiment séduit le ministère des Armées. Le Chant du styrène (1958), d’Alain Resnais et Raymond Queneau, a circulé quelque temps avec un commentaire réécrit – mais sans la signature des auteurs. La censure a posteriori est cependant assez rare, soit parce que le commanditaire peut orienter le film avant tournage, soit parce que, s’adressant à un auteur réputé, il préfère bénéficier d’un nom illustre et d’un label libéral plutôt que de se faire une détestable réputation liberticide. Dans le cas des organisations militantes, le réalisateur partage les opinions des commanditaires, et peut donc travailler en toute liberté. Quant à la télévision, comme les organismes d’État, elle résout souvent le problème en «oubliant» le film embarrassant dans quelque tiroir.

Les films de circonstance

Ceux-là ont en commun d’être voulus par leurs auteurs, soit à l’ombre d’une institution quelconque, soit à la faveur d’événements, soit encore en profitant de certains engouements qui amènent les cinéastes à se regrouper et à se soutenir mutuellement, créant un éphémère phénomène de mode. C’est dans cette catégorie qu’on trouve les véritables auteurs, ceux qui ont vraiment choisi de s’exprimer dans ce registre, proposant les sujets et contrôlant la totalité du processus de création. Se regroupant par affinités, les documentaristes de plein exercice ont pu, en maintes circonstances favorables, échanger leurs idées et leurs films. L’École documentariste britannique, autour de John Grierson (1898-1972) dans les années 1930, le Free Cinema, également en Grande-Bretagne, le Comité du film ethnographique de Jean Rouch, dans les années 1950, le Cinema novo au Brésil, le mouvement informel et international autour du cinéma direct vers 1960 ont été de ces pépinières d’idées qui ont favorisé l’évolution de l’esthétique documentaire. Ces noms dominent l’histoire du documentaire, mais d’autres cinéastes, que leur goût oriente vers la fiction (Alain Resnais, Satyajit Ray, Georges Franju, Luis Buñuel) ont, pour des raisons diverses, fait un passage remarqué dans le documentaire, souvent au début de leur carrière, quelquefois pour retrouver une autre inspiration le temps d’un détour, d’une pause ou d’un exercice reconnu comme salutaire (Antonioni, Agnès Varda, Louis Malle). Le Groupe des 30, constitué au cours des années 1950 autour de la défense du court-métrage en France, a joué un rôle important en considérant celui-ci comme un territoire à défendre, sans opérer de hiérarchie entre fiction et documentaire.

Faire l’histoire du documentaire, c’est donc en partie suivre à la trace ces groupes affinitaires qui favorisent les échanges d’idées ou d’expériences, à l’ombre d’organismes divers (Empire Marketing Board en Grande-Bretagne entre 1928 et 1933, O.N.F. au Canada, O.R.T.F. d’avant 1968 en France), au sein de mouvements militants (Frontier Film, dans les États-Unis d’avant-guerre, Free Cinema en Grande-Bretagne, Slôn en France après 1968), dans le cadre de sociétés de production à finalité commerciale (Drew Associates aux États-Unis), de regroupements professionnels (Comité du film ethnographique), ou le plus souvent de rencontres informelles en marge de festivals ou de colloques (Séminaire Flaherty à l’U.C.L.A., Festival des peuples à Florence, États-généraux du documentaire à Lussas). Il y a bien des solitaires, dont le plus illustre et le plus respecté est Chris Marker (né en 1921), des aventuriers qui poursuivent imperturbablement leur chemin (Raymond Depardon), des films qui traversent le ciel documentaire comme des météores (Terre sans pain , 1932, de Luis Buñuel), mais en général le mouvement documentaire, à la manière des mouvements artistiques ou littéraires, est à la fois personnalisé et porté par des convivialités passagères. Depuis 1970, les documentaristes sont plus tentés par les voyages intérieurs, et moins entraînés par les tendances de groupes, à la manière de leurs aînés militants ou ethnologues.

2. De l’histoire à l’esthétique

La rhétorique du documentaire se fonde maintenant sur quatre éléments essentiels: l’image, le montage, le commentaire, le dialogue synchrone. Il se trouve qu’au cours des trois périodes que découpe la progression technique (le muet, le commentaire parlé, la parole synchrone avec l’image), ces éléments ont été successivement explorés, quelquefois caricaturés par les excès. L’approche esthétique du documentaire peut ainsi se confondre partiellement avec son approche historique.

Le temps du muet (1896-1930)

Filmer le réel à l’état brut est une pratique courante depuis Lumière, dont c’était l’unique ambition, et qui a envoyé ses opérateurs aux quatre coins du monde. Leur expérience (qu’on pense à la carrière d’un Félix Mesguich) a été précieuse, mais il y a loin du document au documentaire, de l’enregistrement avec dispositif minimal à l’œuvre élaborée. Des cinéastes comme Alfred Machin ont pu cependant relater des expéditions au long cours, source prolifique d’inspiration du documentaire «primitif». Les actualités tournées sur le front pendant la Première Guerre mondiale ont constitué une autre école de tournage en situation réelle. Les films à base d’archives, comme ceux d’Esther Choub, (La Russie de Nicolas II et Léon Tolstoï , U.R.S.S., 1928) ont largement profité de ce gisement inépuisable.

Deux auteurs prestigieux dominent à partir des années 1920, à l’opposé l’un de l’autre: Robert Flaherty (1884-1951) et Dziga Vertov (1895-1954). Avec une technique rudimentaire en regard de celle dont disposeront leurs successeurs, ils ont profondément marqué de leur esprit la tradition documentariste. Tous les deux récusent le scénario (en tant que schéma narratif préconçu) et le recours à l’interprétation des personnages par des comédiens. Voilà ce qui les réunit. Mais tandis que Vertov s’impose l’enregistrement pur et simple de la réalité («la vie à l’improviste»), faisant confiance à la caméra plus qu’à lui-même, Flaherty ne craint pas de diriger discrètement – autrement dit de mettre en scène – les personnages en action, jugeant que la réalité se pénètre mieux quand on connaît par une longue approche ce qui en dévoile le sens. Au montage, les attitudes s’inversent. Vertov, profondément impliqué dans le débat qui agite l’avant-garde russe autour de la question du montage, construit son film en utilisant des fragments de réel à la manière d’un collage; Flaherty, tout aussi interventionniste au niveau du montage, le manipule, quant à lui, avec une telle discrétion que le spectateur en perd la trace. À la limite chez Vertov (L’Homme à la caméra , 1929), il ne reste plus qu’une symphonie visuelle qui brouille la source; chez Flaherty à l’apogée de son art (L’Homme d’Aran , 1932-1934), le film apparaît comme un poème sous-tendu par une architecture savante. Le documentaire s’est développé entre ces deux extrêmes.

À l’approche du parlant (auquel le muet, et plus encore l’esthétique du muet résisteront quelques années), les cinéastes possèdent une bonne maîtrise de l’image et du montage. Les documentaires qui balisent la fin de l’âge du muet annoncent parfois des carrières fécondes (La Pluie , 1929, ciné-poème de Joris Ivens; Drifters , 1929, de John Grierson) ou demeurent comme des classiques de référence (Berlin, symphonie d’une grande ville , 1927, de l’Allemand Walter Ruttman, qui précède L’Homme à la caméra tout en s’inspirant des idées de Vertov; Chang , 1927, des Américains Merian Cooper et Ernest Schoedsack; À propos de Nice , 1929, ciné-poème de Jean Vigo; Turksib , 1929, du cinéaste soviétique Victor Tourine). Ce qui caractérise ces films dans leur diversité, c’est l’étroite imbrication des préoccupations documentaires (filmer le réel) et des mouvements d’avant-garde, qui orientent les films vers la recherche d’une poésie spécifique au cinéma. Le propos didactique, qu’on prête au documentaire, est relayé par l’inspiration poétique ou l’engagement militant. Deux grandes orientations s’esquissent: la mise en scène documentaire, intervention sur le réel pour le rendre plus réel (Flaherty, Cooper-Schoedsack); le montage, organisation discursive du réel (Vertov, Ruttman, Vigo). Les deux peuvent se combiner.

Le parlant (1930-1960)

L’esthétique du muet avait largement atteint sa maturité quand le parlant a imposé de nouvelles normes. Vertov, qui avait commencé à s’intéresser aux recherches sur le son avant de faire irruption dans le cinéma, les oriente désormais vers l’association images-sons (Symphonie du Donbass, 1930). Flaherty, qui a tourné L’Homme d’Aran dans l’esprit du muet, y intègre fort habilement une ambiance sonore à base de bruits et de dialogues (volontairement à peu près inaudibles). Ces recherches n’empêchent pas le documentaire, tenté par les facilités du commentaire, d’en faire un usage abusif et pléonastique. Le commentaire, voix qui vient hors-champ, est en effet, tout comme l’illustration sonore, un corps étranger par rapport aux images et aux sons prélevés sur l’environnement. Il implique une présence omnisciente, un pouvoir capable de contester, sans avoir à se justifier, les témoignages enregistrés. Son emploi suppose une localisation de ce «non-lieu», par exemple le point de vue assumé par l’auteur-narrateur, ou par un témoin récusable. En l’absence de réflexion approfondie, le commentaire s’est souvent transformé en bavardage paraphrasant l’image. Pourtant, l’un des premiers essais, Terre sans pain de Luis Buñuel, ouvrait la voie à une forme contrapuntique, déjà défendue en théorie par l’avant-garde russe. Les avancées de ces années du parlant sont liées aux tentatives, assez rares en définitive, pour émanciper la bande sonore du cours magistral ou du bavardage de salon. Les véritables recherches de cette période sont une fois de plus associées à la féconde école documentariste britannique. Reprenant les expériences de Vertov (pratiquement condamné au silence après 1934) ou menant les leurs propres, les amis de Grierson font du commentaire un poème qui rythme les images (Night Mail , de Harry Watt et Basil Wright, 1935), travaillent les sons comme des documents bruts (Listen to Britain , de Humphrey Jannings, 1942) et précèdent l’interview en son synchrone qui va révolutionner le documentaire d’après 1960 (Housing Problems , d’Edgar Anstey et Arthur Elton, 1935). Aux États-Unis, le groupe «Frontier Film», autour du photographe Paul Strand, dans le courant sociologique du cinéma américain, revendique le droit pour le cinéaste, un protagoniste comme les autres, de prendre parti, le commentaire se glissant alors parmi les personnages, souvent interprétés par des acteurs anonymes. Les écrivains, jusque-là méfiants vis-à-vis d’un art qui ne tolérait comme texte que de maigres intertitres, retrouvent une place, quelquefois abusive, souvent irremplaçable: Hemingway a écrit le commentaire de Terre d’Espagne, film antifasciste de Joris Ivens, accompagnant de sa voix fraternelle et participative le combat des républicains espagnols. En France, les écrivains réussissent, en quelques cas heureux, à contrôler leur contribution dans une partition équilibrée. Jacques Prévert illustre le genre difficile du poème-commentaire, avec Aubervilliers (Eli Lotar, 1945) ou La Seine a rencontré Paris (Joris Ivens, 1957). Les cinéastes français des années 1950 confient volontiers, et avec bonheur, leurs films à des écrivains dont l’engagement est à sa manière une parole: ainsi Alain Resnais travaille avec Jean Cayrol (Nuit et brouillard , 1956) ou avec Raymond Queneau (Le Chant du styrène ). Le cinéaste français le plus significatif de ces années est Georges Rouquier (1909-1989), qui a mené à son extrême limite l’entreprise ambitieuse, mais tentée par la mise en scène du réel, de diriger des personnages dans leur propre rôle, substituant le dialogue au commentaire, pour suivre une famille de paysans à travers quatre saisons (Farrebique , 1946).

Au cours de ces trente années, le documentaire, s’il a maîtrisé la matière sonore non parlée, n’a réussi à maîtriser la parole que de façon quasi accidentelle. Ce n’est qu’à partir de 1960 qu’il va pouvoir l’intégrer à part entière, sans forcément se débarrasser des mauvaises habitudes antérieures. Au tournant des deux périodes, un cinéaste atypique, Chris Marker, a cependant réussi à élever le commentaire à hauteur d’un genre littéraire (Lettre de Sibérie , 1958; Description d’un combat , 1960). Il saura l’adapter à la phase suivante. Agnès Varda, qui alternera par la suite documentaire et fiction, se signale également par l’élégance et l’humour de ses commentaires (Ô Saisons, ô châteaux , 1957; Du côté de la côte , 1958).

Le direct

En 1958, dans le cadre de l’O.N.F., au Québec, Michel Brault tourne, sur un congrès d’amateurs de raquettes pour la neige, un petit film intitulé simplement Les Raquetteurs. Grâce à un matériel encore expérimental, léger, permettant à un opérateur entraîné de s’intégrer au groupe sans le perturber, il instaure une petite révolution. Le cinéma direct est né, ses progrès vont être foudroyants, et émanciper définitivement le documentaire. On retrouve Brault en France (Chronique d’un été , 1960) auprès d’Edgar Morin, de Jean Rouch (lui-même pionnier du cinéma ethnographique et du tournage en liberté avec Les Maîtres-Fous, 1954-1955, et Moi un Noir , 1958), et de Mario Ruspoli (Regards sur la folie , 1961), et à nouveau au Québec, où il coréalise avec Pierre Perrault le film qui attire l’attention sur ce nouveau cinéma qu’on nomme trop vite «cinéma vérité»: Pour la suite du monde (1963). La même année, Chris Marker, associé à l’opérateur Pierre Lhomme, confirme et élargit les promesses de ce nouveau cinéma avec Le Joli mai (1963). Aux États-Unis, une équipe où se retrouvent dans des associations multiples les noms de Richad Leacock, Robert Drew, les frères Albert et David Maysles, Don Alan Pennebaker, poursuit un itinéraire parallèle, jalonné de films qui illustrent magistralement la nouvelle liberté des cinéastes: Primary , 1960; The Chair , 1962; A Happy Mother’s Day , 1963. Le mouvement informel franco-américano-canadien ne durera que quelques années, mais l’impulsion est donnée, et le cinéma direct, sous diverses étiquettes, devient une sorte de tronc commun pour un cinéma documentaire qui n’en finit pas de se diversifier. Tandis que Pierre Perrault persiste dans la voie qu’il a en partie inaugurée du «cinéma de la parole» (Le Règne du jour , 1966; La Bête lumineuse , 1982), explorant la parole québécoise jusqu’au Grand Nord où il retrouve le commentaire pour une méditation sur le documentaire (L’Oumigmag, ou l’Objectif documentaire , 1993); que Frederick Wiseman, qui a débuté en 1966 avec Titicut Folies , poursuit une exploration tout aussi systématique des institutions américaines, avec quelques incursions européennes (La Comédie-Française , 1996); que l’Amérique latine se pose en révélateur du Tiers Monde au cours des années 1960 (Santiago Alvarez à Cuba; Fernando Solanas en Argentine avec L’Heure des brasiers, 1966-1968; le Cinema novo au Brésil), le documentaire continue de se diversifier, s’engouffrant avec boulimie dans le cinéma dit «d’intervention» de l’après-68 (À bientôt j’espère. Classes de lutte , 1969, Chris Marker), proliférant du côté de la télévision. En 1986, c’est un film de cinéma direct (Est-facile d’être jeune? , Juris Podnieks) qui témoigne avec brio de la liberté de parole retrouvée avec la «perestroïka» dans l’U.R.S.S. de Gorbatchev.

Tout en continuant à s’investir dans l’actualité aux confins du reportage (Les Deux Marseillaises , Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, 1968), ou dans l’investigation ethnologique (Contes et comptes de la cour , Éliane de Latour, 1993) ou sociologique (Place de la République , Louis Malle, 1974), le documentaire devient plus personnel, ce que prend en compte l’expression «documentaire de création». Le «je», revendiqué par Marker dès Lettre de Sibérie , devient plus affirmé, non seulement par le regard porté sur le monde extérieur (Afriques: comment ça va avec la douleur? , Raymond Depardon, 1996), mais encore plus par l’utilisation du matériau documentaire à la façon d’un journal intime (L’Œil au-dessus du puits , Johan van der Keuken, 1988), ou d’un poème dans lequel les images remplaceraient les mots (Les Saisons , Artavazd Péléchian, U.R.S.S., 1982). Grâce aux matériaux d’archives disponibles désormais sur un siècle, grâce aux témoignages directs, le documentaire se libère de son impuissance face à l’histoire, au moins l’histoire du XX^e siècle. Le cinéma de montage tel qu’il fut pratiqué dans les années d’après-guerre (Jean-Paul Le Chanois, en France; Lino Micciche, en Italie) se renforce d’une dimension critique par le jeu de regards croisés (Le Chagrin et la pitié , Marcel Ophüls, 1971) ou par la finesse de l’analyse (Le fond de l’air est rouge , Chris Marker, 1977). La confrontation du présent et du passé, soit à l’intérieur d’un même film (First Contact , Robert Conolly et Robin Anderson, Australie, 1983, premier volet d’une trilogie sur les tribus de l’intérieur de la Nouvelle-Guinée; Les Gens des baraques, de Roberto Bozzi, 1996, à propos d’un déplacement du regard sur la condition migrante), soit d’un film à l’autre à plusieurs années d’intervalle (de La Guerre du peuple , 1975, à Point de départ , 1993, Robert Kramer, à propos du Vietnam) élargit à l’exploration du temps l’horizon du documentaire, prisonnier du présent dans les premières manifestations du cinéma direct. Désormais, le documentaire, loin d’être simplement un «genre», couvre un vaste domaine comportant plusieurs genres. Il se glisse dans les petites entreprises en difficulté (Coûte que coûte , Claire Simon, 1994), dans le langage des gestes (Le Pays des sourds , 1992; La Moindre des choses , 1996, Nicolas Philibert), dans la vie mystérieuse des musées (La Ville-Louvre , 1990; Un animal des animaux, 1995, également N. Philibert), dans les commissariats (Faits divers , Raymond Depardon, 1983), observant en profondeur ce que la presse ne signale qu’en passant, dans les prisons (Si bleu, si calme , Éliane de Latour, 1996). À côté d’enregistrements fidèles, mais précédés d’une réflexion rigoureuse (Délits flagrants , R. Depardon, 1993), on trouve des films d’investigation historique, véritables «documentaires de mémoire» (Shoah , Claude Lanzman, 1985, sur les camps d’extermination nazis), des films relativisant le discours «historique» des actualités cinématographiques (L’Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar , Shohei Imamura, 1970), des autobiographies imbriquant l’histoire personnelle et l’histoire collective (L’Heure exquise , René Allio, 1981, sur Marseille), des biographies minutieuses à base de textes, de témoignages, de tournages sur les lieux, à l’exclusion de toute reconstitution (Ernesto «Che» Guevara, journal de Bolivie , Richard Dindo, 1994), des explorations, à l’aide de techniques perfectionnées, de territoires dissimulés aux regards (Microcosmos , Claude Nuridsany et Marie Perennou, 1996), et qui renouvellent la riche tradition du film scientifique, illustrée dès le départ par le D^r Comandon et Jean Painlevé. Ciné-poèmes de Péléchian, ciné-essais de Chris Marker, ciné-enquêtes de Wiseman ou de Depardon, ciné-méditations de van der Keuken, cinéma de proximité selon Perrrault ou de critique selon Ophüls, complètent sans l’épuiser le panorama d’un domaine indéfiniment renouvelable qui puise en direct aux sources de la réalité pour mieux explorer cette part de réel cachée aux regards et qu’on appelle l’imaginaire.

L’orientation majoritairement ethno-sociologique du documentaire ne doit pas faire oublier des domaines plus restreints par leur territoire revendiqué (le film sur l’art, le film d’entreprise) ou par leur projet affiché (le film pédagogique, le film scientifique). Les films sur l’art, très nombreux, proposent une approche devenue irremplaçable des arts visuels, à la fois historique et esthétique. Les plus grands cinéastes, documentaristes ou non, ont réalisé quelques classiques du genre: Alain Resnais (Guernica , 1950; Les statues meurent aussi , coréalisateur Chris Marker, 1953); Henri-Georges Clouzot (Le Mystère Picasso , 1956); Mario Ruspoli (L’Art au monde des ténèbres , 1984-85); Henri Storck (Paul Delvaux, ou les Femmes défendues , 1970); Jean Grémillon (André Masson et les quatre éléments , 1959)... Comme le film scientifique, le film sur la musique, ou le film sur les écrivains, le film sur l’art reste cependant un genre qui nécessite une approche spécifique.

Il faut rappeler enfin que le documentaire, comme pour justifier sa mauvaise réputation, n’est que rarement «de création», et qu’il est le plus souvent l’occasion d’exercices académiques qui peuvent présenter parfois, à défaut d’innovation, des informations intéressantes.

Encyclopédie Universelle. 2012.